Codice Mendini

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“L’utopia è come l’orizzonte: cammino due passi, e si allontana di due passi. Cammino dieci passi, e si allontana di dieci passi. L’orizzonte è irraggiungibile. E allora, a cosa serve l’utopia? A questo: serve per continuare a camminare.” (Eduardo Galeano)

Quando esce un libro come “Codice Mendini” (Electa 2016), quasi 3 kg, 368 pp., 500 illustrazioni di 50 anni di lavoro, ci si sente molto bene e molto male.
È un gran bene, infatti, che qualcuno – nel caso specifico Fulvio Irace – si sia preso la briga di non inventariare, non catalogare, ma leggere l’intera opera di Alessandro Mendini, con una lente analitica, scientifica ma al tempo stesso anche letteraria che, prendendo spunto da nove parole chiave del suo ventre “sacerdotale”, offre un’ecografia del “drago Mendini” in un libro un po’ monumento.
Il mal di pancia invece non è solo e non tanto l’invidia di chiunque che, occupandosi di design, desidererebbe immergersi lui nell’archivio di Alessandro Mendini per qualche giornata, ma perché libri così sembrano definitivi, come se, scritto “il” codex, fosse difficile andare più a fondo di questo mastodontico scandaglio. E allora ogni pagina che sfogli di “Codice Mendini”, benché il libro rifugga con sapienza la cronologia biografica, ti sembra di avvicinarti sempre di più a una finale “comprensione”, che sembra sigillata da questa messa a fuoco lucida e ricchissima.
Ma, per fortuna, c’è un “ma”, che poi è l’oggetto del libro, Mendini stesso, che come uomo, architetto e designer, è perennemente sfuggente a questa comprensione e non, si badi, perché incomprensibile, e non perché assente, anzi!, ma proprio perché presente a troppi livelli per fissarne una piena, soddisfacente e definitiva lettura. Così la sua icasticità, a tratti mordace a tratti lieve, afferra tutto ma non ricambia con approdi facili o finali. Il libro è risolto ma il suo oggetto è insolubile.
Ecco quindi che uno dei meriti di “Codice Mendini”, oltre alla ricerca incredibile, la scrittura intelligente, il punto di vista acuto, è che salva felicemente il lettore dal confronto con un finale e non va affrontato quindi come il sigillo sull’opera dell’architetto milanese, ma come un libro che apre a tante scoperte, come le porticine di “Alice” di Lewis Carrol, anche se probabilmente a Mendini questo esempio così occidentale non piacerebbe. D’altronde che cos’è un codice se non un insieme di simboli o di caratteri usati per rappresentare, trasmettere e interpretare, in base a regole stabilite, i simboli o i caratteri di un sistema di comunicazione sconosciuto, di un enigma appunto? Ecco, Alessandro Mendini è quell’enigma. “Fulvio, che ha inventato questa struttura, si riferisce al fatto che un codice attinge a dei materiali eterogenei e anche contrastanti tra di loro e crea delle regole di sistematizzazione. Io capisco che mettere le mani nel mio lavoro sia un fatto complicatissimo. Una volta Celant mi aveva confessato che voleva fare un libro su di me e mi aveva detto ‘io prenderei un paletto, ci ficcherei dentro delle pagine e poi il libro sarebbe come una cosa che gli ruota intorno’, nel senso che si tratta di un sistema un po’ inafferrabile, come impazzito. Allora stringere degli imbuti all’interno dei quali inserire del materiale mi sembra un metodo di lavoro interessante che Irace ha incentrato su un senso di autobiografia del progetto, un continuo rimescolare gli stessi pensieri, rimovimentarli, guardarli sotto forma psichica più che progettuale. Alla fine quindi ne risulta anche il fatto che non sono un progettista, non sono un architetto, ma sono un comunicatore tramite oggetti, tramite immagini, tramite scritti. Quello che secondo me ha fatto Fulvio è una connessione con dei mondi culturali che magari supera anche la dimensione reale del mio lavoro, lo porta verso luoghi che sicuramente mi affascinano molto, ma sembrano renderlo anche forse più importante di quanto in realtà sia. Lui ha affrontato questo libro con gli strumenti del professore di storia del progetto e pertanto ha fatto un’analisi vivisezionando i fatti e la mia storia con dei riferimenti impegnativi. Ha proprio molto studiato. E perciò tanti dei progetti che si trovano qui non sono necessariamente miei, ma sono stanze in cui ho vissuto”.
La prima stanza della memoria è sempre quella della sua infanzia, Villa Boschi-Di Stefano, disegnata da Piero Portaluppi per il nonno e tappezzata di quadri di Savinio, Morandi, Sironi, Severini, in cui è integrato l’immaginario del Mendini bambino. Questo ambiente meraviglioso crescerà con lui, non emancipandosi necessariamente dall’infanzia, ma facendo posto a un magma di oggetti del ricordo, in un rapporto magico e atroce, affabulatorio e ossessivo, alto e basso, colto e infantile che poi, tra le altre cose, darà vita alla più spettacolare e importante mostra del Triennale Design Museum fino a oggi: “Quali cose siamo”, nel 2010.
Spingendoci più in là quindi, potremmo considerare il codice di Mendini anche come un codice genetico, un dna in cui le molecole si assemblano in una specie di catena spiraliforme. “E il tutto è gestito con un senso di circolarità e memoria: ci sono alcuni capitoli come il ‘fragilismo’, i ‘bio-grafismi’, o ‘progettare è dipingere’, il ‘metodo Proust’ che è una specie di cardiogramma calligrafico, dai quali risulta anche una divaricazione delle cose alienante o anche un po’ cinica, nel senso che tende a dimostrare e dimostrarsi spesso sotto forma di falsità, di vero che sfugge, o di grafia decorativa che si sovrappone superficialmente ad altre superfici”.
Un’altra “scoperta” – esaltata da Irace nel titolo di in uno dei nove capitoli, “l’oggetto romanzo” – è la traccia letteraria che avvolge, accorcia e affettivizza la distanza tra autore e suo “prodotto”. È la Commedia dell’arte naturalmente, con le sue maschere tanto care a Mendini, ma è anche un “teatro della crudeltà” alla maniera di Artaud. “L’oggetto – scrive Irace – non si identifica più con la sua finalità strumentale, ma assume un’autonomia provocatoria e irritante, qualificandosi come un atto di contestazione” (p. 160). Si tratta di un palcoscenico non sadico, non doloroso, ma un teatro di lucidità esposta, di sogno controllato, in cui l’attore è una sorta di sciamano, e la maschera non è una copertura ma un fatto: non ci sono cadaveri, ma c’è un dilaniarsi di forze, non ci sono feriti, ma ci sono aggressioni plurime. E, infine, c’è un movente di tutto che è la bellezza. “Rispetto all’idea di codice come facilitazione delle trasmissione di un messaggio, io non mi sono mai posto il problema di essere compreso. In linea generale, sviluppo immagini e cose nel tentativo o di dimostrare delle tesi oppure comunque di trasmettere sensazioni poetiche e antropologiche, ipotesi emotive o anche ipotesi caustiche quando per esempio il gioco dell’umorismo è sempre un aggressione, anche il gioco fatto sul banale è un’aggressione. Ma sotto a tutto credo che ci sia la ricerca del bello, anche quando faccio le cose brutte. E parallelamente il dolore per questo senso di impotenza di incidere in una società così violenta… Se tu prendi l’attività delle archistar, consideri questi enormi insediamenti sotto l’aspetto della scultura e dell’essere belli, sono delle meraviglie, anche tecnologiche, che portano visioni molto interessanti, però di fatto sono l’applicazione della macrofinanza che sta conducendoci tutti al baratro, per cui sono oggetti di grande contraddizione. Anche in piccolo, questi oggetti che facciamo sono tutti legati a questa drammatica oscillazione tra il bene e il male e allora nella mia dimensione del lavoro, che è piccola, io salvo l’anima con la qualità dell’oggetto”.
E da qui, il tema del pentimento, che trova una temporanea esorcizzazione proprio ora nella Stanza della mostra in Triennale a cura di Beppe Finessi per la XXI Esposizione Internazionale di design e architettura. “L’ho chiamata ‘la mia prigione’, e mi sembra una dichiarazione mia pertinente in questo momento: questo senso del peccato e della necessità di pentimento di quello che uno ha fatto. È un stanza piccola, claustrofobica, fatta per un’espiazione privata – un po’ come ‘La Stanza di Shama’ (1992) ndr – E se esco da lì, chissà, magari trovo qualcuno che mi spara”.
Gli altri capitoli del libro hanno una struttura quasi chiasmica tra loro: “Gulliver” e “Fragilismi”, “Stanze” e “Together”, in un duetto dadaista che riflette sapientemente la complessità di un’opera restituita tra atti di narcisismo ma anche slanci di generosità, tra ossessione e rigore ma anche imperfezione, tra erotismo ma anche impotenza, tra miniaturizzazioni ma anche gigantismi, tra modestia ma anche snobismo, tra tracotanza ma anche autoironia, come – dice Irace – il patchwork nel vestito di Arlecchino.
Tra tensione ma obiettivi irraggiungibili.
“Per me proposizione di utopie significa mirare a obiettivi non raggiungibili che però sono parabole vaste e non brevi. L’isola di Tommaso Moro non è sola, è un arcipelago. Secondo me ognuno c’ha la sua. L’importante è che siano isole importanti di approdo difficilissimo con le onde che ti impediscono di raggiungerle perché il raggiungimento veloce è un raggiungimento meschino”.
Ecco che l’opera di Mendini, nel suo porre questi perenni “ma”, è in fondo tutta un costante esercizio di utopia.